hirdetés

hirdetés
Bejelentkezés..

Legutóbb nézted


Kapcsolat az ördöggel

A 8 szekvencia általános jellemzői

A 8 szekvencia általános jellemzői
Hogyan írjunk közönségfilmet
"8 szekvencia ? a forgatókönyvírás Aranycsapata!" - folytatása

...előző rész...

A.

Nagyon gyakran egy Hook-kal indít, egy bombasztikus megnyitással, Big Bang-effektussal. Ez nem képezi szerves részét a nyitó szekvenciának, de hasznos, hisz odacövekeli a nézőt a vászon elé, tájékoztat a zsánerről, kíváncsiságot kelt. És mindezt az expozíciók sora előtt. Hisz ne feledjük, ha már információt kell közölnünk ? és a film elején kell egy keveset ?, akkor legalább húzzuk fel a srófot, tartson ki egy ideig, amíg a néző pulzusa visszaáll a normális szintre, addig viszonylag jobban tűri a száraz adatokat. Úgy is nevezhetnénk ezt a szekvenciát, hogy a nyugalom szekvenciája. Mielőtt kibillentjük hősünket élete nyugodt menetéből, előtte meg kell mutatnunk, hogy milyen is neki a hétköznapi, nyugodt, unalmas élet. Újságíróknak azt is mondhatnám, hogy olyan ez, mint a mínuszos hír, vagy a kishír, hisz az alábbi kérdésekre ad választ: ki, mit, mikor, hol, milyen körülmények között. A történet világát mutatjuk be először, és ebben a világban a főkarakterünket, ahogy éli mindennapi életét. Majd a szekvencia végén az Inciting Incident következik, felborul az egyensúly. Markáns pont, eltéveszteni sem lehet, nyilvánvalóan efelé a zárópont felé kell építkeznünk, vezetnünk az eseményeket, még akkor is, ha mint tudjuk, az I.I. sokszor egy véletlen eredménye. (Egy barátom szokta mondani udvarlási tanácsként, hogy a kiszemelt nő esetében a véletlen találkozást nem kivárni kell, azt meg kell teremteni. Na, ez is ilyen.) Ami a paradigma-őrületet illeti, itt is nyilvánvaló, hogy akárhogyan is ügyeskedsz, akárhol tanultad a szakmát, ez stopperrel mérve a 10. percre kell, hogy essék. Próbáld csak ki. Egy átlagos filmben ennyi idő kell ahhoz, hogy hősünket és világát beazonosítsuk, majd alaposan össze is kavarjuk. Ennyi időd, azaz 10 oldalad van a könyvben, hogy a producer figyelmét megragadd, ha ez nem sikerül, kár a papírért!

B.

A második szekvencia legfőbb drámai tartalma a történet fő drámai kérdésének megalapozása. Főhősünk élete alaposan összekavarodott, joggal vetődik fel benne a kérdés, hogy hogyan tovább, hogyan szerezheti vissza régi nyugalmát. Megoldásokat keres, válogat, majd választ egyet a sok közül. És azt választja, amiről azt gondolja, hogy ez a legjobb, amit tehet ebben a helyzetben, természetesen. Főkarakterünk megoldaná a problémát, de az élet mást akar! Ha a világ maga a purgatórium ? és az is ?, akkor vajon mit kell megtanulnia a karakterünknek abból az egészből, ami történt vele, ami történni fog vele. Ez maga a self és az ego harcának kezdete, a szükség és a cél ezoterikus megközelítésében. Vajon miért? Ezt persze ő még nem tudja, majd csak a film végén, de az egész játék őérte van, őérte kezdődik, mert eljött az idő, most van itt, hogy valamivel szembenézzen, okuljon, változzon. És a karakter döntése, adott válasza a probléma megjelenésére maga a PP1, a Plot, amit az első felvonás végéről már jól ismerünk. Ami még gyakori, de nem kötelező elem a szekvencia végén, hogy a történet itt olyan fordulatot mutathat, ami a pozitív végkimenetelt vetíti előre. Azaz azt, hogy a hősünk hogyan oldja majd meg a rázúdult probléma-áradatot, és hogy ez rá nézve kedvező eredménnyel jár majd.

C.

A kedvenc szekvenciám! Neked is az lesz! Hisz itt csak egyetlen dologgal kell törődnöd: fejezd be a filmed 15 perc alatt! Igen, hagyd abba 15 oldal után! Oldd meg a problémát, illetve a hősöd oldja meg a problémáját. Ez természetesen a legkönnyebb út, amit a karakter választani fog, hisz miért robbantaná fel valaki azonnal a bejárati ajtót, ha mellette ott a csengő. Zárd le a történetet, és máris minden rendben! Kész. Ennyit kell tenned. Illetve még valamit: a szekvencia végére kanyarítsd oda a nagy OK után, hogy DE MÉGSEM! Ez a szép ebben a szekvenciában, ez a fordulat. Kell hozzá egy kis ügyesség, de valahogy a szekvenciális írásban van valami automatizmus, valamitől önműködően jönnek az ember elé a fordulatok és a rántások. (Persze, ha előtte akár 8 szóval felvázoltad a szekvenciák tartalmát.) Ennek a szekvenciának is lehet olyan eleme, sőt, gyakran van is, amely a pozitív befejezés jóleső érzését sugallja a nézőnek. Nem árt néha megerősíteni a közönséget, hogy bár hősünk szemmel láthatóan nagyon nagy slamasztikában van, azért a végén minden rendbe jön.

D.

Ha a 4. szekvenciát találóan kellene jellemeznem, akkor is csak annyit tudnék mondani róla, hogy egyre bonyolultabb akadályok, újabb és újabb megpróbáltatások keresztezik hősünk útját, és újabb próbálkozások során jut csak előbbre. Ez így persze üres váz, amit tematikus tartalommal kell kitölteni. A lényeg, hogy hősünk folyamatosan egyre távolabb kerül attól, hogy visszaterelje életét annak eredeti kerékvágásába. Elvárásai és tettei között egyre nagyobb szakadék keletkezik, ezért egyre keservesebben küzd, ami megint csak egyre jobban eltávolítja célja elérésétől, valahogy úgy, ahogy a mocsárban, vagy az örvényben kapálózva egyre inkább kilátástalanná válik a helyzetünk. Minél inkább kalimpálunk és hadakozunk és csapkodunk, annál gyorsabban közelít a vég. A szekvencia vége a Mid Point. Más szóval az első kulminációs pont. Míg egyes iskolák a PP1-re mondják, hogy a hős számára nincs visszaút, addig mások ideteszik ezt a pontot. Az biztos, hogy ha idáig hősünk passzív is volt, ezt a taktikát tovább már nem alkalmazhatja. Innentől muszáj aktívan tennie a saját sorsáért. Ez az a pont, ahonnan a tétek valóban egy új, egy magasabb szintre emelkednek. Ez gyakran olyan éles fordulat, hogy szinte azt érezzük, hogy a történetünk zsánert váltott. Ugrásszerű a változás, és az események felpörögnek ezután. Ugyanakkor ez a figyelmeztetés ideje is, ami a hőst az eredeti irányban tartja továbbra is. Általában felcsillan a pozitív befejezés reménye, de az sem ritka, hogy a film végkimenetelének ellenkezőjére utal.

E.

A Half 2-be léptünk. Folytatva az eddigieket, hősünk még nagyobb problémával találja szemben magát. A MP rántása gyakran új vér, új lendület a történetben, ami itt érezteti hatását. Ebben a szakaszában gyakran leül a film, ezért a MP energiákat új karakterekkel jelenítik meg sok esetben. Új fordulatok, korábban már természetesen előkészített subplotok nyernek teret. A MP zsánerváltós tulajdonsága úgy érződik, mintha a történet ellentétes irányba fordulna. Ezt fokozandó, a szekvencia vége gyakorta a történet másik lehetséges kimenetelére tartalmaz utalást. Kétségbe is lehet itt esni, a hősünknek is.

F.

Folytatva és fokozva az előbbieket, a mellékszálak tovább bonyolódnak, a bevont karakterekkel együtt. Mindkét elem, az új történetszálak és az új karakterek is a konfliktusokat képesek erősíteni, mennyiségileg, de minőségileg is, azáltal, hogy újabb oldalról, komplexebben jelenítik meg őket, ahogy eddig még nem láthattuk. A szekvencia a második kulminációs ponttal zárul, a PP2-vel, ahonnan határozottan más irányt vesz a film. Általában a végkimenetelre való utalás épp ellentéte a valós befejezésnek. A jó végű filmek esetében ez mélypontként jelenik meg, ezért gyakran a hatodik szekvencia végét a ?minden elveszett? kifejezéssel illetik. Valójában jobban közelítünk a valósághoz akkor, ha azt mondjuk, hogy a második szekvencia végén feltett fő drámai kérdésre itt válasz adatik. Teljesen, vagy legalább részben. Innen ugyanis a főhősünk új, más problémával néz majd szembe.

G.

Miután a fő drámai kérdésre megvan a válasz, a film ismét új irányt vesz, a korábban exponált ?függő kérdések? válnak jelentőssé, ezek lendítik tovább a történetet, ezáltal újabb probléma kerül hősünk elé. És ez a probléma a legtöbb esetben egészen személyes jellegű. Beszűkül a tér és az idő a karakter körül, ő és a hozzá legközelebb állók osztoznak a csapásban, és épp azáltal emelkedik a tét, hogy nem általánosan, és valakik, hanem én és mi vagyunk a baj kellős közepében. És amikor ebből már majdnem kimászunk, akkor jön a Twist, a nagy csavar a szekvencia végén mint gyakran alkalmazott elem, ami megint csak a magasba rántja a feszültséget, a szemöldökünket és a gyomrunkat. Hoppá! Mégsem ilyen egyszerű ez, és nem is úgy vannak a dolgok, ahogy gondoltuk!

H.

A 8. szekvenciának egy szerepe van: a történet megoldása, az új egyensúly helyreállításával. A régi mederben már nem folyhat tovább az életünk, egy új, másik nyugalmi állapotnak kell előállnia, hisz amit megéltünk, az szükségszerűen más emberré is tett minket. Esetleg epilógus zárhatja a filmet, az elvarratlan ?függő kérdések? megválaszolásával. És végül itt van lehetőség arra, hogy a néző a nagy izgalmak után kiengedje a levegőt, és mielőtt felállna a székéből, megtörölgesse a szemét is.

Gyakorlatilag bármelyik amerikai filmet is választod, hogy ezeket a tulajdonságokat tetten érd, nem fogsz csalódni. Bár itt kell hozzátennem, hogy míg Az elnök különgépe tökéletes példa a fent vázoltakra, addig pl. Fellinitől Az édes élet bár formailag 8 szekvenciára osztható, ezek valamelyest szabadon kezelt szekvenciák, leginkább ezekre igaz, hogy nyolc kisfilmet fűz össze a szerző egy nagy egésszé, progresszíven, folyamatosan húzott történeti szálak nélkül, epizodikusan. A főkarakter köti őket össze, vele történnek a dolgok: nyolc esemény egy újságíró életéből. Illetve egyes szekvenciák mellékszereplői feltűnnek másik szekvenciában is. De a kapcsolatokat, az egyes epizódok összefűzését itt is a karakterek teremtik meg. Nem egy egységes íven követik egymást a szekvenciák.


A szekvenciák szerveződése

Az eddigiek alapján már kiderült, hogy a fókuszált írás a téma alapján szervezi egységbe a dramaturgiailag összetartozó jeleneteket. A többi eset inkább ennek a téma alapján szerveződő szekvenciának kiegészítése, kevésbé önálló szekvencia-alkotó. Ilyen a helyszín alapján történő szekvencia szerveződés, ami gyakorlatilag a témához kötődik, csak máshogy közelítünk a kérdéshez. Inkább szekvencia Part-okról, részekről érdemes ilyenkor beszélni, az odajutás, ottlét, majd a távozás szekvencia-részei ezek. Ezt csak röviden location-típusú, azaz helyszín-típusú szekvenciának nevezem, megkülönböztetve őket a klasszikus dramaturgiai értelemben vett, téma alapján szerveződő nagy szekvenciáktól. Gyakoriak az ?utazás? szekvenciák, ahol a téma nem más, mint egy útszakasz története, a kalandfilmek, a mitológiai alapokon álló történetek sajátja ez. És nagyon ritkán a hosszuk alapján is alkothatunk szekvenciákat, bár a hosszabb szekvenciák monotematikusságának megszűnése már megint csak az eredeti téma alapján történő felosztáshoz vezet. Ezen utóbbira is példa Lynch Straight Story-jának Half 2-je. Egy érdekesen egymásba ágyazódó, kéttémájú keretes szekvencia ez, de tisztán felmutatható. Amúgy ez a film több-kisebb szekvencia-gyököt tartalmaz a Half 1-ben, amelyek valószínűleg a vágás előtt önálló szekvenciák lehettek, majd nagyobbik részük eltűntetésével kis forgácsaik alkottak egy D szendvics-szekvenciát, hasonlóan a montázsokhoz, amelyek általában a C szekvencia kezdetén gyakoriak.

Ha fraktálgeometriailag közelítünk a szekvenciák struktúrájához, akkor első körben feltétlenül a hármas osztást javallom, egy szekvenciát érdemes a film 3 felvonásához hasonlóan három Part-ra tagolni. Természetesen ez sem kötelező, de a szimmetria, a location-típusú szekvenciákhoz hasonlóan világosan és logikusan követhető formát ad.

Gyakorta látok olyan szekvenciákat is, amelyek nem egy központi jelenettel bírnak, hanem mondjuk egy kétpólusú magot tartalmaznak, két központi jelenettel. Erre (és egyébként is) remek példa a Szerelem hálójában című film, előbbire az E., a ?Találkozás? szekvencia a mérvadó, ahol a három Part-os tagolást is elfelejthetjük, ugyanakkor szép fel- és levezetése van. Érdekes az utána következő szekvencia is: ?Minden tönkremegy?. Mindkét főhős magánélete, és a kis sarki könyvesbolt is bezár. Hol van itt a harcoló hős? De a ACT III. egyértelműen új témába kezd, itt már csak a két főszereplő szerelme a kérdés. Ez a film világos építkezésével egy valóságos szekvencia-csemege.

A szekvenciák összefűzésére már említettem egy módszert, ami nem más, mint a tudatalattiból eredő megfelelő kapocs, összefűző fordulat automatizmusa, ami a nyolctagú szekvenciaváz ismeretében egyszer csak kipattan. Valószínűleg azért, mert ha két dolog között kapcsolatot akarunk létesíteni, akkor annak módját meg is találjuk. Nem kell ennek eget rengető fordulatnak lennie, csak egy laza patentnak. Gyakran a követő szekvencia a megelőzőnek valamiféle folyománya, válasza, kibontása. Sokszor a kettő közötti kapcsolat Cliffhanger ? Pick-up jellegű, azaz a követő szekvencia szükségszerűen ragaszkodik a megelőző befejezéséhez. Olyan is van, amikor az előző szekvencia egy jelenete, vagy jelenetének egy része expozíciója a következő szekvencia témájának, ami mint pay-off követi azt. (Az elnök különgépe: egy lyukas tejesdoboznak köszönhetően jön az ötlet az üzemanyag kifolyatására.) És gyakran a két szekvencia ?függő kérdés? ? válasz viszonyban áll egymással.

Még egy dologról kell beszélnünk a szekvenciákat illetően, ez a szekvencia saját drámai feszültségének a fajtája. Mit is takar ez, és mire szolgál? A filmírónak egyetlen célja van, amikor a történetét elkezdi mesélni a közönségének, hogy felkeltse a néző figyelmét, és ne engedje el, tartsa fogva a film minden egyes pillanatában, a történet kezdetétől a legvégéig. Ezt úgy éri el, hogy a film nézése közben a nézők minden percben feltesznek egy kérdést magukban: ?Mi fog történni??. Ennek a kérdésnek percről percre való generálása a forgatókönyvíró feladata. És természetesen az összes feltett kérdést szép sorjában meg is kell válaszolnia.



?Mi fog történni??

A ?Mi fog történni?? kérdés felvetésének eszközei teremtik meg a szekvenciák feszültségét, ezek különböző pszichikai erősséggel hatnak a nézőre, vonják be a történetbe.

Növekvő sorrendben ezek a következők:

A narratíva. Három fajtája van, gyakran alkalmazzuk őket, hatásuk nem túl erős, inkább a történetgördítés szövetét erősítik, és leginkább nem az alapfeszültség megteremtésére használjuk őket. Bár verbális típusuknál erős hatással bír a natúr életellenes kifejezések használata, mint az Amerikai szépség-ben a ?meg fogok halni?, vagy az ?öld meg? mondatok hangzatos ismétlése. Általában az időugrások és helyszínváltások eszköze, a jelenetek összekapcsolásának legegyszerűbb módja: ?ekkor találkozunk?, vagy ?ott találkozunk?. Vizuális változatuk valamivel erősebben képes feltenni a ?Mi fog történni?? kérdést, gondoljunk csak arra, ahogy a film egy képkockáján valaki megtölti a fegyverét, a kérdés automatikusan merül fel bennünk, az ?Úristen!? szóval kísérve. Harmadik társuk a határidővel való operálás, amikor az idő fogytával fokozatosan nő bennünk a feszültség is. Ennek legismertebb és elcsépelt fajtái a falióra és a digitális kijelzővel ellátott pokolgép, amit csakis James Bond képes megállítani a 007. másodpercnél, a többieknél ez 1 másodperc szokott lenni. Ha nem ez történik, már-már komikus a hatás. De gondoljuk csak el az ellenkezőjét: milyen is lenne az, ha a hősünk a hősnőt az utolsó pillanatban még nem ölelné magához, egy hosszú csókkal is borzolva a néző idegeit, hisz MINDJÁRT ROBBAN! Majd beszállnának hősünk kocsijába, mindeközben a bomba robbanásáig még 3 perc van hátra. A távolodó autó visszapillantójában egy kis piros csóva jelezné a katasztrófát. Tipikus esete ez a feszültség kigyalulásának, nem is láthatsz ilyet egy filmben, szóval igenis jöhet a digitális kijelzőn a visszafelé pörgő számsor.

A következő írói eszköz a ?függő kérdés? használata. Ilyenkor egy dramaturgiailag többé-kevésbé jelentős kérdés feltevése után nem adunk azonnal választ, hanem elodázzuk azt. Egy filmet számos ilyen kérdéssel szövünk át, és a feleleteket módjával adagoljuk. Ez a kérdés-felelet játék például a detektívtörténetek alapja. Ennek a módszernek az alkalmazása gyakran a következőképpen történik: a jól átgondolt, és logikusan felépített, ok-okozati alapon előrehaladó történetben ?fekete lyukakat? képezünk, azaz a kérdésekre adott válaszokat ?kivágjuk?, vagy hátrébb toljuk, vagy csak egyszerűen rábízzuk a nézőre, hogy következtesse ki a körülményekből, vagy jöjjön rá a saját tapasztalatai alapján.

Ez az első két eszköz alapvetően a néző kíváncsiságára hat, ezért rövidebb idejű a hatása, hiszen ha egy időn belül nem elégítik ki a kíváncsiságát, akkor lelohad az érdeklődése. A drámai, vagy dramatikus, vagy csak egyszerűen az irónia, valamint a dramatikus feszültség azonban már olyan töltéssel bírnak, amelyek a nézőt érzelmileg vonják be a történetbe. Ezért a szekvenciák alapfeszültségének megteremtésére ezeket használják a leggyakrabban.

A dramatikus irónia. Alapvető működési mechanizmusa, hogy a néző többet tud, mint a szereplők valamelyike, vagy mindegyike. Emlékszünk gyermekszínházi élményeinkre, amikor Jancsi megkéri a nézőtéren ülő gyerekeket, hogy szóljanak neki, ha meglátják a sárkányt valahol, de a gyerekek hiába ordítanak fel a színpadra, és kalimpálnak, hogy ?ott van mögötted?, Jancsink csak a füléhez emeli a kezét, nem hallja. Hogy a nézőtéren ilyenkor milyen magasságokba szökik fel a feszültség, azt nem kell ecsetelnem. Ez nem más, mint a klasszikus suspense, kevesebb információ a fikciós oldalon. Hitchcock volt ennek egyik korai nagymestere, borzolta is a világot thrillereivel, amelyek nem spóroltak ezzel a feszültséggel. Te se spórolj vele, mindig működik! Még a romantikus vígjátékokban is, pl. A szerelem hálójában egészen az utolsó percig erre épít, a film feléig duplán, majd onnan ?csak? szimplán, de hatványozott erővel. Mestermű.

A dramatikus feszültség. A nagyágyú. Képlete egyszerű: valaki el akar érni valamit, de akadályokba ütközik. A nézőben automatikusan felvetődik a kérdés: ?Vajon eléri, amit akar, vagy nem??. A film fő drámai kérdése mindig egy ilyen kérdés. És a legtöbb esetben az egyes szekvenciák is egy ilyen fő kérdést járnak körbe, teljesen úgy viselkednek ilyenkor ezek a kisfilmek, mintha két órás mozik lennének. Három fő részből áll egy ilyen feszültség-ív, a három felvonáshoz igazodva: a kérdés feltevése (Act I.), a kérdés kibontása (Act II.), és a kérdés megválaszolása (Act III.).

Még egyszer, ez utóbbi két eszköz a legerősebb fegyver az író kezében, hiszen érzelmileg ragadja meg a nézőt, ez az, ami a nézőt behúzza a történetbe, és ha folyamatosan élünk vele, ki sem esik a filmből a végefőcímig.
Néhány példa

Végül néhány filmet megemlítek a példa kedvéért, amelyeket különösen ajánlok, mert úgy gondolom, hogy ezeken keresztül viszonylag könnyű megtapasztalni, és belátni a szekvenciális írás óriási előnyeit. A fókuszról beszélek, természetesen.

Az 1977-es Csillagok Háborúja milliónyi elemzés tárgya, hisz egyszerre blockbuster, és kultfilm is egyben. Ha a film második felvonását nézed csak meg, tiszta, tematikus blokkokat fogsz találni, az űrben és a Halálcsillagban. És éppen négyet. Olvastam elemzéseket, amelyek több mint 8 szekvenciára bontják a filmet, de ezek valójában Part-ok voltak. Az elnök különgépe 8 szekvenciája majdnem teljesen ugyanolyan hosszúságú, és címszavakban kb. a következő az egyes szekvenciák drámai tartalma: a felszállásig, a nyugalom percei, a túszok kiszabadítása, telefonos segélykérés, üzemanyag kiengedése, ejtőernyők, leszámolás, új gép a láthatáron. A Ryan közlegény megmentése esetében az Act II. küldetése kristálytiszta feladatokra, erősen egytematikájú, jól fókuszált blokkokra bontható. A Jurassic Park 2 is iskolapélda, gyönyörű, leggyakrabban egyhelyszínes, hosszú szekvenciáival. Donnie Brasco: 8 kisfilm a nagyfilmben. Az amerikai animációs filmek szabályos nyolcasok. A Gyűrűk Ura első része és az Arábiai Lawrence a szekvencia-duplázásra remek példa. A Volt egyszer egy Amerika az egyik legszebb példa a hosszú szekvenciák kezelésére.

Vég nélkül sorolhatnám a filmeket, hisz legtöbbjük ragyogó gyakorlati példa a fenti elméletre. Még egy filmet említenék, egy személyes kedvencemet ismét: A szerelem hálójában-t. Nyolc szekvenciája röviden a következő: ?minden rendben? (az elsőt általában ezzel a mondattal el lehet intézni a legtöbb esetben), a ?kellemes találkozások?, majd a ?kellemetlen találkozások?, a ?médiaháború?, a ?találkozás?, ?minden tönkremegy?, az ?ellenfél bemérése?, és végül a ?hódítás?. A legtöbb esetben egy találó szó, vagy félmondat elég ahhoz, hogy a szekvencia tartalmát megnevezzük, és tematikusan annyira jellemző ez a szó, mint a ?minden tönkremegy? esetében. Ez a fókusz, amúgy istenigazából. A történet minden szintjén, minden szálán ugyanaz történik. Nézd meg a filmet, és látni fogod a nyolcakat, és ezután máshol is könnyebb lesz észrevenni.

A szekvenciák közötti határ olyan éles, hogy néhány film után már automatikusan vágod majd, hogy itt a váltás. És ha felismerted a filmekben a szekvenciákat, és a saját történetedben leírod azt a 8 vezérszót, onnantól kezdve a filmírás egy egészen más, új, és könnyebb világát fogod felfedezni, ezt bátran állíthatom!


Tóth Róbert

(forrás: Filmírás.hu, a szerző hozzájárulásával)



vissza  


Hozzászólások



Mit szólsz hozzá? Kiegészítenéd valamivel? Gondolatod támadt?

Hiba, elírás esetén inkább üzenj a szerkesztőségnek.

Ha bejelentkezel, te is hozzászólhatsz!